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一张“中国****地图” 两种中国想象

时间:2018-01-13 15:55来源:网络整理 作者:小灰灰网络
前一个中国想象,从革命中国变成了前现代的、需要被****的空间。另一个中国想象,是随着经济崛起,新世纪以来以都市白领为观影群体的新****体**重新讲述现代中国

近期,在网络上流传一张“中国****地图”,某位******好者用中国****的名字来标注全国32个除香港、澳门之外的省、自治区和直辖市。这张****地图具有时间和空间双重维度,一方面呈现了20世纪80年代以来现代化叙事与空间地理的关系,另一方面也呈现了新世纪以来以都市白领为观影群体的新****体**对地域的新书写,它呈现出两个时间维度下的两种中国想象,本文尝试对这两种截然不同的想象做出分析。

前一个中国想象,从革命中国变成了前现代的、需要被****的空间,一处愚昧、落后的“黄土地”,这种空间形象延续到90年代,中国依然是西方人眼中的自然化空间。另一个中国想象,是随着经济崛起,新世纪以来以都市白领为观影群体的新****体**重新讲述现代中国、城市中国的故事,尤其是通过对新疆、西藏、贵州等边疆地区的想象,来塑造一种中产者的文化视野。

祖光风光与国族认同

八九十年代的****地图中,中国作为一种前现代的主体出现,片中空间或成为中华民族的象征(《庐山恋》),或成为黄土地式的乡土空间(《芙蓉镇》、《红高粱》等),或成为西方镜像中的他者(《红河谷》等)。

其中80年代的****只有3部,分别是位于江西省的《庐山恋》(1980年),还有位于湖南省的《芙蓉镇》(1986年)和山东省的《红高粱》(1987年),90年代的****只有6部,分别是位于安徽省的《菊豆》(1992年)、北京的《霸王别姬》(1993年)、山西省的《大红灯笼高高挂》(1993年)、宁夏回族自治区的《新龙门客栈》(1993年)、西藏自治区的《红河谷》(1996年)和河北省的《鬼子来了》(1999年),而剩下的23部****全部是2000年以后的****。其中,最早的一部****是《庐山恋》,最近的一部****是今年暑期档刚公映的《后会无期》,因为影片所涉及的旅游胜地东极岛在浙江省,所以这部****被放在浙江省的位置。

如果说《庐山恋》是新时期****史中首部旅游风光片,借青年男女的**情故事展现了美丽俊秀的庐山风景,那么《后会无期》则是最新的一**仿眯衅ü又泄康轿鞑勘呲锏某ね景仙嫱瓿筛鎏寰****。同样都是旅行故事,两部影片所实现的文化功能却不同。《庐山恋》不仅让昔日的胜利者******将军与手下败将国民党将军在庐山上握手言和,更让二者的后代喜结连理,这种国共和解的前提建立在一种新的国族认同上,而庐山这一自然化的风景就成为中华民族的象征,正如男主角面对庐山用****喊出的“I Love My Motherland”,“我**你”的**情宣言变成了一种对祖****亲的**。而《后会无期》通过奇幻式的旅行所完成的是对都市中产者文化身份的确认。这种从中国人的民族国家主体到中产者的转变也是80年代以来现代化叙述的产物。

乡土空间与现代化****

与这种《庐山恋》式的国共和解和国族认同相伴随的是,一种80年代出现的现代化****叙述。在这种视野下,中国变成静止的、“黄土地”式的乡土空间,如这种地图中的另外两部80年代的****《芙蓉镇》和《红高粱》。《芙蓉镇》中不变的是那些善良的村民,改变秩序的是外来的革命者(女**和造反派),这种亘古不变的空间秩序成为对那种因革命者、解放者的到来而改变个人命运的左翼叙述的消解。如果说《芙蓉镇》等****把中国变成一个封闭的“铁屋子”,那么这只是80年代****叙事的第一步,接下来就是重新赋予这处没有历史的地方以时间**,这种不变的空间秩序开始被一种民族国家的记忆所打断。如在《红高粱》的前半部分讲述了一段看不出具体时空秩序的“我爷爷”与“我奶奶”的遥远****,后半部分“日本人说来就来”,**战的“历史”突然闯入这个封闭的空间。于是,这就完成80年代新****叙述的双重任务“去历史化”和“再历史化”。在没有共产党引领下,伏击日本人成为一种在民间逻辑中的英雄复仇。

1999年,姜文导演的《鬼子来了》某种程度上也呼应着这种现代化的叙述模式。影片伊始,“我”作为游击队长半夜交给马大三两个麻袋,从此就消失不见了,“我”成为绝对的缺席者,这使得那些被革命动员的“人民”变成了挂甲屯的“农民”。对于挂甲屯的村民来说,他们不是****视野下的庸众,也不是革命叙述中的抵**日本帝国主义的主体。马大三的转变与觉醒出现在最后被砍头的时刻,他终于意识到那个曾经好吃好喝地养了半年的日本鬼子要砍自己的头,认识到这一点是通过血的教训,而不是任何游击队长的动员或****。可以说,《鬼子来了》在把“日本人”还原为“鬼子”的过程中,也是马大三从一个前现代主体变成独自拿起斧头向日本鬼子砍去的抵**或革命主体的过程。影片的结尾出现了马大三的主观镜头,画面由黑白变成了彩色,这种内在视点是含笑九泉的马大三****觉醒的时刻,这个被砍下的马大三的头颅看到了日本鬼子作为刽子手的“本来面目”。

作为文化他者的“风景”

经历八九十年代的转折,中国****开始更加市场化的改革,1994年以美国为代表的进口大片重新进入中国,而逐渐陷入生产困境的国营******片厂也尝试不同于80年代的商业化之路。90年代初期出现一种带有后殖民色彩的影片,如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》(1991年)等一批以中国传统民俗或伪民俗的影片,这些影片以西方观众为内在视点、以中国前现代故事为他者故事,在********节上大放异彩。

这种前现代中国的自我想象是80年代新****叙述的产物,这种讲述策略也影响到90年代中后期获得票房成功革命历史影片,如冯小宁的《红河谷》等把中国故事放置在西方人的**庵欣唇彩觯泄怀氏治桓雠**的形象。《红河谷》取材于英国人荣赫鹏的书《****指向拉萨》,讲述的是1900年藏族人民抵**英国远征军的故事,这种抵**故事被放置在一个英国年轻探险家琼斯的**庵欣闯氏帧!逗旌庸取钒颜庵治鞣饺搜壑泄赜谖鞑氐亩街饕迨樾醋魑“中国人”的国族想象的自我书写,而这种书写本身经历了80年代的文化他者化的过程,这种他者化的逻辑在影片中清晰地呈现为一个西方/男**视点中的中国故事,中国人的不屈和勇敢都是借助这种西方人的**饫唇彩龅模泄闪宋鞣骄迪裰械“风景”和他者。影片的最后,所有的人都在战争中死去,琼斯是这段历史唯一的幸存者、见证人和叙述者。可以说,这种作为抵**的不屈的主体也是借西方人的眼光才得以讲述的。

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